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NCCR Mediality
UZH




Die Nationalen Forschungsschwerpunkte (NFS) sind ein Förderungsmittel des Schweizerischen Nationalfonds.
C. Ostentation
C.8. Konfigurationen und Dynamiken der kinematografischen Ostentation

Mit der Herausbildung des Mediums Film und des kinematografischen Dispositivs erlangt das Phänomen der Ostentation eine neue historische und mediale Qualität, die sich früh auch in den die Medienentwicklung begleitenden Diskursen reflektiert.
Das Projekt wendet sich den spezifischen Dynamiken und zentralen Konfigurationen des Filmisch-Ostentativen zu. Es gliedert sich in drei Teilprojekte: das erste untersucht Formen der Ostentation im Frühen Kino in Relation zur Schaulustkultur des 19. Jahrhunderts und widmet der Generierung magischer Effekte besondere Aufmerk-samkeit. Das zweite beschäftigt sich mit der Konstitution von Realismus durch den narrativen Film der 1910er- bis 1950er-Jahre (und darüber hinaus), wobei der ostentative Akt – im Gegensatz zur landläufigen Auffassung – für dessen mediale Wirkungsmächtigkeit als ausschlaggebend angesehen wird. Das dritte Projekt widmet sich wiederum dem Frühen Kino. Es analysiert den Wandel des Schauspiels hinsichtlich der Gesten des Ostentativen im Stummfilm und fragt nach der neuen Rolle, die den Schauspieler/innen vor dem Hintergrund der sich rasch verändernden Filmkultur zukommt.
Mit unterschiedlicher Gewichtung geht es in allen drei Fällen darum, zwei interdepen-dente Ausformungsverhältnisse auszuloten: (1) Das Oszillieren des Realistischen und des Magischen in der Konstitution der imaginären Leinwandwelt als medial gegenwärtiger sowie (2) die Verschränkung dieser Gegenwärtigkeit mit den unterschiedlichsten Formen des Narrativen, denen der Schauwert der Bilder sinnliche Qualität verleiht. Zentral für beide Aspekte ist das Moment der Bewegung des Sichtbaren und des Visuellen: Es ist charakteristisch für die historisch-mediale Qualität des Films und erlaubt es gleichzeitig, den Begriff der Ostentation auch in theoretischer Hinsicht zu dynamisieren. Dieser Akzent bedeutet indes keine Beschränkung auf optische Konfigura-tionen wie Bild und Schrift, sondern schließt die Dimension des Auditiven ein. Das betrifft sowohl die Aufführungspraxis im Frühen Kino (Begleitmusik, Erklärer) als auch das Zusammenwirken von Klang (Musik, Geräusche, Stimme) und Bild im Tonfilm.
Die drei Teilprojekte sind somit durch zwei übergreifende theoretische Perspektiven geprägt:
(1) Das Oszillieren des Realistischen und des Magischen ist für das Kino von Anfang an konstitutiv. Bereits das «Kino der Attraktion» (Gunning 1974, 1986) führt im kinema-tografischen Ereignis zwei Momente des Spektakulären zusammen: die fotografisch-mechanische Wiedergabe der bewegten Welt vor der Kamera, deren realistischer Eindruck die Zuschauer in Staunen versetzt, und die Demonstration der technischen Möglichkeiten des Mediums, die durch filmische Bewegung (Phantom-Ride, Stop-Motion-Trick, Rückwärtslauf, Raffung) zugleich dem Magischen eine neue Dimen-sion eröffnen. Die mediale Anwesenheit der abwesenden Objekte und ihre Wandelbarkeit im bewegten Filmbild bezeugt deren vorgängige Realität und schafft zugleich dem Imaginären einen neuen Wahrnehmungsraum. Hier kommt jene moderne Konfiguration der Wahrnehmung ins Spiel, die im Zusammentreffen der Effekte jene «Schocks» auslöst, die Gunning als «thrill» des Kinoerlebnisses beschrieben hat. Der kulturellen Gewöhnung zum Trotz wirkt diese Konstellation im «klassischen» narrativen Kino weiter und stellt den Realismus vor die Herausforderung, sie sich anzuverwandeln. So different die Verhältnisse zwischen Frühem Kino und narrativem Kino sind: Die Ostentation der Filmbilder als medialer Adressierungsmodus und als Wirkungsmoment beinhaltet stets die beiden Aspekte, die Rancière (2003) mit dem «image ostensive» (der «présence brute» des Anschaulichen oder Augenscheinlichen) und dem «image ostentative» (der Präsentation der Präsenz, der Zurschaustellung) charakterisiert.
(2) Der Gestus des Ostentativen modifiziert sich mit den sich wandelnden Formen des Narrativen. In der Verschränkung von Ostentation und Narration verschafft der Schauwert der Bilder und der Schauspielkörper dem filmischen Diskurs sinnliche Qualität. Lieferte das «Kino der Attraktion» kulturell vorgängigen Narrationen (aus anderen Medien) ostentative Bilder, so basiert die filmische Narration später auf Ostentation: Erzählen realisiert sich immer auch über den Akt des Zeigens (auf der Ebene des Films wie der Darsteller/innen). Der filmischen Bewegung wächst mit dem Fluss des Erzählens und dem Verknüpfen der Elemente in der audio-visuellen Kette eine neue Dimension zu. Das Narrative kann so als weiterer Aspekt der Dynamisierung des Ostentativen betrachtet werden.
Dabei ist das Narrative nicht an den fiktionalen Modus gebunden, sondern durchdringt auch nichtfiktionale Präsentationsweisen: In der Verbindung von Filmbild und wissenschaftlichem Argument spielt der ostentative Gestus sogar eine besonders nachhaltige Rolle, und auch hier oszilliert das Realistische, d.h. hier zumeist die referenzialisierende Demonstration wissenschaftlicher «Belegstücke», hinein in den Bereich des Magischen. Letzteres wird gerade im zeitlichen Abstand deutlich: Gleich ob mikroskopische, röntgenkinematografische oder subaquatische Bilder aus dem ersten Jahrhundertdrittel, stets stellt sich aufgrund der medialen Metamorphose, die fotografische Ähnlichkeit in die filmische Unähnlichkeit überführt, ein nahezu fantastischer Eindruck her.


Teilprojekt A: Die Tradition der Schaulustdispositive und die Generierung des Magischen – ostentative Aspekte des Frühen Kinos


Dissertationsprojekt Daniel Wiegand
«Lebende Bilder» – Das Spiel mit Stillstand und Bewegung als mediale Geste des Ostentativen in Tableaux vivants und Frühem Kino

Das Frühe Kino ist nur innerhalb einer traditionsreichen und vielgestaltigen visuellen Kultur des späten 19. Jahrhunderts zu verstehen, deren Wirkungsweise zu einem großen Teil auf einer «Ästhetik des Staunens» (Gunning 1989) seitens des Publikums und einem demonstrativ zur-Schau-stellenden Gestus (Attraktion/Ostentation) auf medialer Seite gründete. Zu solchen «Schaulustdispositiven» gehörten Aufführungen von Tableaux vivants. Waren diese zu Anfang des 19. Jahrhunderts vor allem in höfischen und gehoben-bürgerlichen Kreisen bekannt, so avancierten sie spätestens in den 1890er-Jahren zur Attraktion von Großstadtvarietés, mithin zu einer kulturellen Größe der urbanen Moderne. Durch die Ambivalenz von lebendem Körper und unbewegtem Bild scheinen die Tableaux vivants eine Art Gegenentwurf zum Film zu sein, der umgekehrt Bildern durch das In-Bewegung-Setzen nicht-lebender Körper den Anschein des Lebendigen verleiht. Filme traten ab 1896 in Varietéprogrammen neben Tableaux vivants auf, erhielten dort sogar für kurze Zeit die gleiche Bezeichnung «lebende Bilder» und verdrängten Tableaux vivants schließlich. Gleichzeitig rekurriert das frühe Kino sowohl direkt als auch indirekt auf die Tradition der Tableaux vivants, indem es z.B. in einzelnen Filmen zunächst den Stillstand von Skulpturen, Gemälden oder tatsächlichen Tableaux vivants etabliert, um ihn danach spielerisch aufzubrechen und so das eigene Bewegungspotential ostentativ zur Schau zu stellen. In dem Projekt sollen einerseits die tatsächlichen historischen Verbindungslinien zwischen Tableaux vivants und Film nachgezeichnet werden, andererseits soll dies als Grundlage dafür dienen, den filmischen Umschlag von Stillstand auf Bewegung als mediale Geste des Ostentativen für die Zeit um 1900 theoretisch zu untersuchen.


Teilprojekt B: Der kinematografische Realismus als ostentativer Akt


Dissertationsprojekt Guido Kirsten
Zur Theorie und Geschichte des Filmischen Realismus. Ein Modus des Ostentativen

‚There is probably no critical term with a more unruly and confusing lineage than that of realism’ heißt es bei John Hill. Tatsächlich ist oft nicht klar, wovon die Rede ist, wenn die Sprache auf ‹filmischen Realismus› kommt. Nicht nur lässt sich der Bezug von Film und Realität auf ganz unterschiedlichen Ebenen diskutieren und anhand unterschiedlicher Theoreme konzeptualisieren (indexikalitätstheoretisch, ästhetisch, wahrnehmungspsychologisch etc.). Auch bezüglich des engeren Bereichs des ‹sozial-realistischen Spielfilms› herrscht durchaus keine Einigkeit, wodurch sich dessen ‹Realismus› im Kern auszeichnet. Das Projekt nähert sich diesem Problems aus einer semio-pragmatischen Perspektive. Es geht davon aus, dass es sich beim ‹Filmischen Realismus› um ein spezifisches Subregime des Spielfilms handelt, das einen eigenen Lektüremodus erfordert. Zwar gibt es formal betrachtet gewisse ästhetische Konstanten in der historischen Entwicklung (vom Poetischen Realismus über den Neorealismus bis hin zu den vielfältigen Beispielen im zeitgenössischen Kino), jedoch lässt sich auf der stilistisch-narrativen Ebene keine gemeinsame Grundformel ausmachen, die den Realismus definiert. ‹Realismus› wird vielmehr durch einen spezifischen Lektüremodus erst konstituiert, für dessen Angemessenheit der Film lediglich Signale setzt, die wiederum historisch kontingent, aber nicht völlig arbiträr sind. Dabei kommen auf zwei Ebenen Momente der Ostentation ins Spiel. So können erstens dem Film als Medium aufgrund seiner spezifischen Ausdrucksmaterie besondere Ostentationspotenziale zugesprochen werden: Der Film vermittelt nicht nur Sachverhalte, er stellt sie bildlich und akustisch vor, macht sie präsent. Sein medialer Realismus basiert auf einer großen phänomenalen Unmittelbarkeit. Im engeren ‹sozial-realistischen› Regime wird dieses Potenzial aufgerufen und mit einer zweiten, subtileren Ebene der Ostentation verrechnet: jenen narrativen und stilistischen Konventionen, die den jeweiligen Film als einen als realistisch zu rezipierenden markieren.

Dissertationsprojekt Mattia Lento
Die Entdeckung des Filmschauspielers in den 1910er und frühen 1920er Jahren in Europa

Das Projekt analysiert den europäischen Kinokontext in den 1910er- und frühen 1920er-Jahren. In dieser Periode vollziehen sich viele Wandlungen in der Filmproduktion: Das Kino findet Anklang bei der Mittelschicht, es beginnt das Spielfilmzeitalter, die Filmsujets werden zunehmend durch die culture bourgeoise beeinflusst und vor allem erlangen die Schauspieler/innen eine ungewöhnliche Zentralität innerhalb des filmischen Texts. Wie geschieht dieser letzte Prozess? Ist diese neue Zentralität der Schauspieler/innen ein Grund oder eine Konsequenz der Wandlungen in dieser Zeit? Gibt es Differenzen zwischen den unterschiedlichen europäischen Kinematographien oder zwischen Europa und Hollywood? Die Dissertation geht auf alle diese Fragen ein. Dazu werden die historischen und theoretischen Kontexte der Periode betrachtet, um die Rolle des Schauspielers zu definieren. Ausserdem wird die zeitgenössische Debatte über den Filmschauspieler Gegenstand der Argumentation sein. Ausserdem werde ich die kontemporäre Debatte über den Filmschauspieler und die Schauspielerei in meine Argumentation einfliessen lassen. Folgende Diskurse stehen dabei im Zentrum: die Rolle der Schauspieler/innen im Entstehungsprozess des Films, die Erfordernis der Übernahme der Analysekategorien aus anderen Disziplinen (Theaterwissenschaft, Bildwissenschaft, Performer Studies …) und neue Beiträge zur Schauspieltheorie, die ihren Ursprung in der Digitaltechnologie haben.


Prof. Dr. Jörg Schweinitz
Prof. Dr. Margrit Tröhler


Dr. Guido Kirsten, Doktorand
Dr. Daniel Wiegand, Doktorand
Dr. des. Mattia Lento, Doktorand